（一）

十几年前在杨继仁著《张大千传》中读到，1956年7月，张大千与毕加索会晤时，誉满全球的绘画大师毕加索的一段宏论，我和大千先生一样震惊，他怀疑听错了，我怀疑看错了。后来，我在2006年最新版本的《张大千传》中又读到这段话，确信无疑毕加索确实说过这段话，现在正好引来作为这篇文章的楔子：

“在这个世界谈艺术，第一是你们中国人有艺术；其次为日本，日本艺术又源自你们中国；第三是非洲黑人有艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术！这么多年来，我常常感到莫名其妙，为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术……这不是舍本逐末吗？遗憾，遗憾！”

毕加索发如此宏论，表明了一个真正艺术家的真诚和良知。他本是一位有着西画卓越的写实技巧的画家，后来与画家布拉克创立“立体主义”画派。主张画家职责不是借助具体物象来反映现实，而是创造抽象形象来表现所谓科学的真实，这对西方现代艺术流派有很大影响。西方现代流派，虽各自风格主张不同，但共同对原有的“写实”持否定态度。这可能是毕加索肯定中国艺术，否定西方艺术的思想基础和社会背景。他认真研究过中国的艺术，还临摹了大量的齐白石作品。可以说他的艺术观与中国画的艺术观是接近的，所以他首先肯定了“第一中国人有艺术”。令我们欣慰的是西方像毕加索这样的有识之士还很多，如法国哲学家狄德罗对中国亦有极高评价：“中国民族，其历史悠久，文化、艺术、智慧、政治、哲学的趣味，无不在所有民族之上。”（注1）

平心而论，世界各国各民族都有各具特点的艺术，都应是平等的，不必分“第一有”、“第二有”，“在所有民族之上”的区别。但为什么毕加索把中国艺术放在世界第一位谈及和狄德罗对中国极高评价呢？，我认为可能他们是对艺术真谛及世界各国艺术特点进行了透彻的研究和比较后，认定中国有高度发达的传统文化，特别是有极为高明的“天人合一”的哲学观及其派生的艺术观为指导，才得出“中国人第一有艺术”，中国民族的文化艺术等“无不在所有民族之上”的评价。

艺术观正确与否，对这门艺术存在发展有决定意义。近年来，我国非常强调中国画要继承发扬传统。然而，到底继承什么？似乎都是围绕着“笔墨”范畴。大画家吴冠中先生竟石破天惊地提出“笔墨等于零”，那又继承什么呢，他也没阐述清楚；画坛泰斗张仃先生则发出“要守住笔墨底线”之呼吁……我认为，首先要弄清什么是中国画的传统？统率传统的纲领是什么？回答是传统艺术观才是提系传统艺术的纲领或根本。也就是说“天人合一”的哲学观、艺术观，才是要首先应继承的纲领或根本，抓住这个纲领才能纲举目张。至于“笔墨”那仅是艺术观指导下派生的艺术技法，艺术观是本，笔墨是末，不能本末倒置。或许吴冠中先生“笔墨等于零”是说继承“笔墨”不是根本，而是“末节”。大凡艺术家要表达一个观点，喜欢用极端言词，借以引起注意和重视。但是也不能说“守住笔墨底线”就守住了传统。“笔墨”仅是中国画特有的、标志中国特色的技法体系，当然也要“守住”、继承和发展。但是首先要继承的是艺术观这个“纲”，并以此为指导，才能全面继承中国画优秀传统这个瑰宝。这个观点，我早已有之，今冒天下之大不讳，以“天人合一”观为纲略抒一管之见。

（二）

本文首先要弄懂弄通“天人合一”的奥秘及其与中国画形成发展的关系，即我们为什么要首先继承“天人合一”观。

探讨天地人关系，论及“天人合一”观，这是中国首先发现并研究的一个重大的哲学命题。从先秦至今二千多年间，儒家、道家，稍后的释家及诸子百家学派都有自己的论述和发挥，使之不断完善。

庄子是先秦最重自然的大思想家，他之“天地与我并生，万物与我为一” 及“圣人者原天地之美，而达万物之理”（注2）等论述，表明庄子在天地人关系中最重视人。这里“圣人”，也就是人。因人能通达天地万物之理，才能有所作为，才能成就“天地之美”。庄子这段论述其实已涉艺术审美领域，必然与中国画有关系。

先秦诸子中，论及天地人观念最充实者是管子，他把人之体质心思与天地密合一体，以人为本是其运思重心。管子云“人与天调，然后天地之美生。”（注3）此中之“美生”是创造产生美好事物之意，当然也包含绘画之美。还有韩非子许多精论：“聪明睿智天也，动静思虑人也。人也者，乘于天明以视，寄于天聪以听，托于天智以思虑。”（注4）对人之视、听、思与天的关系，作了明晰阐述，就以绘画而言，没有“人”就不可能把天地之美升华为绘画，没有对天地之洞察感应，也就没有了绘画之“基因”。诸子把天地人的关系，逐渐概括为：天地人鼎足而立，把人格提升到与天地等齐，人能和同天地，利用天地，成就人世欲成之事。汉代著名的思想家董仲舒指出天人沟通是可能的和现实的，他通过充分论证后，集结成“天与人合”、“天人之际，合而为一”，进而凝炼为“天人合一”。使“天人合一”成为中国哲学的第一命题、中国传统文化的主题。明代哲学家王阳明认为天地万物的“发窍最精处”即是“人心一点灵明”（注5）。

古代“天人合一”论者，虽然带有一点神秘色彩，但其总体看来也是具有朴素唯物辩证的观念。当代学者季羡林，深入浅出的道破了“天人合一”的精神实质：“我认为天就是大自然，人就是我们人类，天人关系是人与自然的关系”。“‘天人合一’这个命题就是这种态度在哲学的凝炼的表达”。“这个代表中国古代哲学主要基调的思想，是一个非常伟大的含义异常深远的思想”（注6）。季先生还全文引用了港台史学家钱穆教授遗作《中国文化对人类未来可有的贡献》，其中之一段：“中国文化过去最伟大的贡献，在于对天人关系的研究……‘天人合一’论是中国文化对人类最大的贡献。”

老子曰：“玄之又玄，众妙之门”（注7），我引伸为“天人合一”观就是世上万事万物的“众妙之门”，当然也是中国画发展的“众妙之门”。因为“天人合一”就是从哲学上概括了人和自然的关系、主观与客观的关系。我对这两个关系作过思考研究，在60年代及80年代曾写对唐代张璪的“外师造化，中得心源”几篇论文，论证了张璪这“八字名言”是在中国画领域里对这两个关系的简明形象的概括。所谓“造化”当指“天地万物”即“大自然”，所谓“师”即向大自然学习，“心源”者指人之心，心之官能则思。对造化观察感受所得在心中加工取舍、“迁想妙得”赋于自己意愿、理想，熔铸成意像，再“以手运心”，完成艺术作品。因为人之“心”不论是人品、学养、性格经历等等都是不同的，因而得心源之“得”也是不同的，创作出作品必然是不同的。这不正是“天人合一”观的具体化吗，这不正是“天人合一”观指导国画最好的“妙门”、“途径”和“方法”吗？所以说“外师造化，中得心源”也是“天人合一”观的一种表述。因为“天人合一”是尚中庸，体现了不偏不倚的中庸精神，因而中国画不会走向刻意“写实”、也不会走向极端抽象令世人看不懂的“现代派艺术”。因此可说“天人合一”观为中国画发展开拓了康庄大道，既是中国画的艺术观又是方法论，当然要首先继承和发扬。

（三）

“天人合一”观对历代绘画之影响是巨大的，也是具体的，因为“天人合一”观是与时俱进的。客观世界在变化，“天”即变化。感应到人之心中的“天”是不断变化了的“天”，人是不可能对“天”无所感应的，除非是人被关在暗室中与世隔绝。故唐代张璪亲历感应了大唐盛世物华天宝，不但绘画杰出，而又总结出“外师造化，中得心源”的“天人合一”观。其他唐代画家如周昉、张萱、闫立本等感悟到大唐繁华盛世光彩流韵的真景，而创精深华妙的色彩富丽的画风。被历代尊为画圣的吴道子，有感于大唐威武雄强，并受裴旻将军和公孙大娘舞剑的豪气启示，创刚健清新的“兰叶描”笔法和气势雄豪气吞山河的“吴家样”风格，其神韵风采体现了大唐盛世恢宏气象。“兰叶描”线描笔法，与魏晋时顾恺之的“高古游丝描”迥然不同，因魏晋社会之风崇尚自然，崇尚清谈，追求精神自由，陶醉于田园风光，其画风讲究神韵清丽，用如同“春蚕如丝”的高古游丝绘制的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等作品，体现了晋代安闲、怡静的时代风尚。尽管顾恺之、吴道子因时代不同而画风不同，但都是“天人合一”观所致。

宋代社会边疆屡遭外族入侵，军事、政治、经济等远不及大唐时代，但却很重视文化艺术的发展，设立画院，画家有一定官职，特别是皇帝宋仁宗、宋徽宗，尤其是徽宗，本身就是修养极高的大书画家，他极重绘画写实求真，连花卉都要画出四时朝暮之不同形象神韵。其书法创“瘦金体”，清瘦绝妙。皇族重视，虽造就了宋代文化艺术高度发展，但风骨不及大唐雄健。因为感应到艺术家的心中的“天”已是不同的“天”了，到南宋已是偏安江南的“小朝廷”时，“天”更变了。在民族战争的大灾难中，广大民众和有民族气节的士大夫们竭力反对屈膝求和的统治集团，表现出强烈爱国热情，感应在诗人画家心中，便创作出许多前朝未有的诗词和绘画作品。如李唐《伯夷、叔齐采薇图》，借歌颂古人，表达不与金人妥协的意志，并讽刺那些在异族面前投降的官员。刘松年的《中兴四将》，萧照的《中兴祯应图》更是直接表现了当代的抗金斗争，这在古代绘画中是罕见的。值得特别注意的是宋代踊现了《长江万里图》、《千里江山图》等历史上空前的长卷巨作，寄寓了画家对祖国大好江山之热爱深情。意味深长的是南宋画家马远画山水只画“一角”，而有“马一角”之称，夏珪除画《长江万里图》之外，还画了很多“半边”山水画，有“夏半边”之称。后人评论其创作意图是对南宋“半壁江山”“残山剩水”伤感和讽喻。

明代晚期画坛有人提出“师古人”，笔笔摹仿求得“古人本原”、“惟肖古人”，而形成因袭复古之风。到清初 “四王”时期更甚，“摹古画真便是佳”。这种“步履古人”不走“师造化”之路，自然就背离“天人合一”的艺术观，导致明末清初之绘画特别是山水画有所萎缩后退。相反，清代石涛等画家极重师法自然，“搜尽奇峰打草稿”，使山水画有别开生面的发展，成为对后世影响极大的宗师；清代“扬州八怪”的黄慎、郑板桥等人，重师造化，又能发挥独创精神，他们的花鸟画扬名画坛，有贡献于画史。

（四）

二千多年的中国画历史，充分证明凡是国画遵循“天人合一”观就能顺利发展，凡是违背“天人合一”观，就会萧条倒退，当代中国在“文革”中就出现过这种局面。好在自改革开放以来，已进入千载难逢的历史新时期。我们应抓住机遇，认真继承“天人合一”的艺术观，继承中国画已创造的灿烂精华。本文认为以下四个方面是中国画特有的精华，值得认真继承发扬。

第一：中国画在“天人合一”的艺术观指导下，首重意境追求和气韵生动。在形神关系上主张“以形写神、神形兼备”，“妙在似与不似之间”。

南齐谢赫提出闻名千古的“六法论”，“六法”之首是“气韵生动”。气韵生动是中国画的精华和特色。国画大师潘天寿指出“中国画以意境气韵格调为最高境地，画中之灵魂”。

中国画立意所需也重视写形，在需要时，也可画的很逼真。“六法”就有“应物象形”之谓。顾恺之提出“以形写神、神形兼备”。唐代大理论家张彦远在其《历代名画记》中云：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”。“以气韵求其画，则形似在其间矣”。（注8）宋代大文豪苏东坡论画之诗甚多，诗曰“论画以形似，见与儿童邻”（注9），这很通俗，以“形似”论画，是小儿见识。近现代画家对“形神”问题，更有许多精妙论述，齐白石曰：“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似欺世”。（注10）已逐渐成为大多数中国画家之共识。这个共识得来不易，当年学苏联，从社会到院校，可谓都是苏联的革命的现实主义主导的西方艺术观。西方艺术的核心还是罗丹主张的“艺术上的唯一原则，是把所见的东西抄录下来”“象仆人似的忠于自然”（注11）。艺术大师达•芬奇，在他著名的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”。这与中国画的“似与不似之间”差距是非常明显的。

“作画妙在似与不似之间”的画论是该继承宏扬的精华。其本身就是“天人合一”观的体现，“似”者，象物之原形也，“不似”者就是要求写形要写成比原物更美更有生命灵性的艺术形象——“常形”。苏轼曾论及“常理”“常形”。吕凤子在《中国画画法研究》一书中，也阐述了画之“常理”、“常形”：“通过变则，显示常理，而显现常形，实等于说把经常目击的变形或变相变作画中的常形或本相”。也就是说中国画家认为经常目击的物象已是受光影等环境影响后的一种变形，所以中国画应画排除光影等某些透视变形等外来因素，画比原物更美、更理想、更有内在生命力的物之“常形”。这与西画靠光影明暗、按透视规律画物象，何其不同也。

60年代我曾在《新观察》杂志上看到一篇文章《埋没九百多年的桥》，作者是桥梁专家，他从《清明上河图》画的大拱桥里，发现已失传的造桥原理：这大拱桥全是方木交叉而成，一颗钉子没用，上面越压越结实，他还附有用火柴竿搭了一个模形的照片。给我留下难忘的记忆，我称为“双绝”——“画绝”，“桥绝”。画中之桥，可谓绝妙的“常形”，如果以西画光影法画之，桥的里面是处在暗部，那就根本发现不了这精妙的“绝桥”了。

国画另一类写形是夸张、主动变形。八大山人为了表达国破家亡的仇恨，画鸟的眼睛，夸张到近乎方形；在表现神、佛、皇帝贵人时，常画的“两耳垂肩”，以示“贵像”；特别应提及的，中国艺术家通过迁想妙得，创造了龙、凤、麒麟等世间没有的艺术形象，千百年来已活在人类心目中，有的已成为中国形象化身。这些艺术形象“之母”就是“天人合一”观。这是靠描摹实物的西画所不可能有的。由于做“自然奴仆”，西方艺术就不太重视这样想像力和创造力的。他们认为人类不能飞，要飞就要长翅膀，所以古希腊著名雕刻《萨莫德拉克的胜利女神》，虽然有令人惊叹写实技巧，但处理神话题材，也跳不出模仿自然的圈子，在逼真的人体上，硬按上一对羽毛逼真的鸟的翅膀……。而中国壁画、石刻及中国画中的“飞天”和众多的人神飞翔，仅是靠抓住男女体态运动时的曲线变化和衣带飘扬的主要特征，加以想像夸张，用简练多变的线条，塑造了直接在天空遨翔的艺术形象。

中国画以情为本，认为万物都有灵性，与人类通灵，是人类的朋友。画家根据不同物种的自然属性，比兴、比德，寄托自己的理想情怀，屈原用“善鸟香草以配忠贞”、“恶禽臭物以比谗佞”。梅、兰、竹、菊、松柏，雄鹰、鸿雁等动植物和高山大河，千百年来都成了画家寄托情怀的“人格化”的草木生灵。孔子曰：“仁者乐山，智者乐水”，把对自然爱好与“人格”追求结合起来。这些都是“天人合一”的体现，真是达到“万物与我为一”的境界。

第二，中国画在艺术空间追求上突破多种自然规律，特别是成角透视的限制束缚，实在是伟大的突破和创造。

西画是严格遵循透视规律的。宗白华指出：“西洋自埃及希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描出园雕式的物体……画境似可走进，似可手摩”（注12）。中国画由于“天人合一”观指导，人的主观能动性得到最充分的发挥。最能迁想妙得，最能“因心造景”，借外界之美升华自己的独特的理想之美。“于天地之外，别构一种灵奇”（清方士庶语），黄宾虹说：“古人言江山如画，正是江山不如画，画有人工之剪裁，可以尽善尽美”这早已为人们所熟知。可以突破多种自然规律的限制、束缚，其中突破人自身生理形成的成角透视局限，彻底打开了无限的视野，简直是中国画的最伟大的突破和创造！

我们聪明的祖先竟能“跳出三界”，提神太虚，立足宇宙空间，随意随需而动，鸟瞰整体律动的大千世界。目游四极之胜，搜览八荒之妙，感应于灵府，并按中国画特有的构图法则，意匠经营，跨越时空和昼夜寒暑，把万水千山和不同时空的人物活动囊括在一个画面之中，“咫尺有万里之势”，锤炼成蕴含无限诗意的画卷。这是何等博大的气魄和胆识！夏珪的《长江万里图》，王希孟的《千里江山图》，张择端的《清明上河图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，任伯年的《群仙祝寿图》等是惊世骇俗的长卷巨制；范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》等奇伟立构，都是中国人独创的令世人叹服的国宝，没有“天人合一”的艺术观，是不可能创作出来的。

可以说中国画家对客观世界，自然万物的观察取舍已进入了“自由世界”，简直就像一个“统帅”，自然万事万物都是他的“兵卒”，由他任意指挥这“千军万马”，排列出各种 “阵势”——妙造全新的意境，升华为较之自然更美妙画作！这是值得我们骄傲和自豪的，不能够继承发扬，简直就是不肖子孙。

对这种艺术空间无限扩展通常用“散点透视”表述，我认为也不太确切，因为其本身不含“透视”二字之意。宋代沈括《梦溪笔谈》论画山水之法，“盖以大观小，如人观假山耳……其间折高折远自有妙理”；宋代郭熙创“高远”、“平远”、“深远”之“三远法”，也很高明，可行性很强。我看还是用古人的表述更有中国品味。

第三：中国画的特有的画法——“笔墨”技法体系，简称“笔墨”。它是中国画能独立于世界画坛，除“天人合一”的艺术观之外的另一大支柱。

我们分三个方面论述：

其一：中国画因书法入画，大大提升了中国画的审美机制，成就了中国画的一大特点，造就了中国画技巧之高难，从写生到创作都特重“笔墨”技巧、笔墨情趣。要求每一笔墨都是审视画作成功与否的环节，达到远观气势磅礴，近看笔墨精妙，不容废笔败笔。线之长短、粗细、深浅、快慢，墨之干湿浓淡及分布都要恰到好处，都要合乎画面整体动律。故作画要胸有成竹，意在笔先时，从局部落笔，一气呵成。画人或从眉眼起，或从足部始，如写字一样，气贯全画。这源于“书画同源”，以象造字，一象一字。中国画很重“写”，“写生”、“写意”、在落款时有的不用某某画，而用某某写。极端重视含书法意味的笔法、笔墨韵趣，体现了中国画高度的文化品位。而西洋画不太重视笔法，可以修改涂抹，与中国画画法有天壤之别。清代邹一桂评曰“西洋画笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”（注13）这是以中国画观念要求西画，有点偏颇。

昔年看过一篇报导，苏联名画家马克西莫夫看齐白石作画，见齐“咚”的一笔在纸上画一个“大墨团”，他心想齐白石在我面前一定心慌，一定画坏了！可齐不慌不忙画了几笔，刹那间一个水淋淋的大螃蟹跃然纸上。马克西莫夫目瞪口呆，连叫：“这不是艺术，而是魔术！”这个小故事生动体现了中西画画法之多么不同，中国画多么奇妙。

中国画技法体系中也重视写生，并有自己的指导思想和写生方法：一是观察，默记，抓住特点规律，形成意像，回来再画出。不仅写生，传统中国画要求必须学习掌握中国式的观察记忆方法，把握对象造形结构的特点规律，要能提笔画出各种动态神情。这点在中国花鸟画特别是在画鸟时由于对鸟的结构比例运动规律等“诀窍”了然在心，下笔便如有神助，瞬间画出精妙生动的花鸟作品。宗白华赞曰“世界第一”。

二是对景写生，但不像西画那样定点，不受成角透视局限。吴冠中先生当年在川美座谈会上谈到他西藏写生的感触：他坐在军车上，看到窗外景色美不胜收，使他脑子中有了美妙的画面。一到兵站，就赶紧往回跑，但一直找不到像他脑中的画面，他怅然若失。后来悟到，他脑中画面是随汽车前进，美景是逐步综合融汇而成，是汽车打破定点观察后而形成的“天人合一”的意像。从而感悟中国画突破定点观察和成角透视的奥妙。

通过我近五十年来都坚持用毛笔画速写的实践，我深感毛笔速写最敏感，最能抓住物象美之闪光与自己心灵的火花碰击的一刹那，把既合乎情理，又出乎意外的妙趣天成的艺术效果，迅速呈现在敏感的宣纸上，而达到“天人合一”的境界。其他画种或硬笔磅纸等材料所不易达到的。西画没有用毛笔画速写的，毛笔速写可谓是中国画的“专利”。人美出版了我的《丁立镇毛笔速写选集》后，我写了论文《为完善中国画教学体系的建言——中国画系应开设毛笔速写课》。为了充分发挥国画之特点和优势，提高国画水平，我在这里重申：国画系应开设毛笔速写课，凡学国画就应尽量用毛笔画速写。毛笔速写是中国画之特长。

其二：中国画“以线条为主体”的表现法则，使线的独立的审美价值和功能被发挥到最高境地，是世界所有绘画之首。

前面“笔墨”部分已包含“线”，这里再作专门论述。

在中国画“六法”中，线占了三法，气韵生动，缺不了线，“应物象形”主要靠线，“骨法用笔”，更多体现在用线之妙。完全用线构成的艺术品称为线描或白描，已是独立的画种，历代有不少稀世珍品，如吴道子《送子天王图》（传），武宗元《朝元仙仗图》等等，近现代也有很多白描佳作。

中国画把阴影笼罩立体的万物抽象为以线表现，清丽而动人心弦，又有很强的质感和一定的立体感。这的确是中国画的高智能的创造。点线皴擦构成“交响乐”，能自由的、潇洒的表现物象和寄托画家心灵。假如徐悲鸿画的马，不是强化了骨法用笔和线的功能，而是用“没骨画法”或是用西画明暗法，就不可能具有震撼人心的力量；齐白石画的虾，如果没有那几笔曲线优美的虾须，将大为逊色。所以用线成为与西画画法的一个最大不同。可是西画不承认线条，罗丹说“没有线，只有体积”（注14），线条被消失在无穷无尽的“块面”里，被明暗造成的体积所淹没。

其三，继承和发扬中国画独特的色彩传统。谢赫《六法论》中之“随类赋彩”，与西画大不相同。西画注重表现环境色的影响，中国画则是画物象同类之色，最美之色，画家理想之色。我认为“赋彩”之词，其意精当，与赋诗一样，内有很多讲究，诗有韵律平仄，色有五彩对比，“赋”字道出了中国画用色文化意蕴。“赋色”不同于其他画种用色之涂抹。

古代中国画是非常重视色彩的，“丹”、“青”这两类颜色合成了绘画的雅称——“丹青”。虽然唐代兴起了“水墨至上”的文人画，但绘画主流还是精深华妙的色相世界、工笔色彩。与吴道子“焦墨薄彩”交相辉映。张萱的《虢国夫人游春图卷》，周昉的《挥扇仕女图卷》及《簪花仕女图卷》等绚丽典雅、美妙绝伦的画卷，缤纷画坛。受禅宗思想影响，全国各地佛教壁画，特别是数量巨大的敦煌壁画，更是华彩夺目，光辉千古。宋代绘画是色彩和水墨交辉。元明以后至清代，文人水墨画占了上风，写意画成为主流，但直到当今，即是写意花鸟画，其色彩之华美，也是令人赏心悦目的。

现在社会环境是五光十彩，但感应在中国画画家创作上，仍然是水墨为主，色彩为辅，山水画更是如此。传统的“工笔重彩”“青绿山水”，佳作很少。我们应引起重视，彰显中国画优秀色彩传统，使水墨色彩同步发展，超越历史上的辉煌。当然现代也有不少画家从色彩上突破，以色彩制胜，创立个人风格，取得可喜成果。但要更进一步进行植根于民族优秀传统色彩的创新。

第四：中国画中对“黑”与“白”从美学上被推到极高地位，到色彩学上的功能运用，都是与西画截然相反的，我认为这是研究中西绘画时应注意重要之点，也是我们应该特别继承和发扬的。

西画对“黑”，在美学上和色彩学上仅是一种黑色、黑颜料，在油画中一般不直接入画，没有大面积纯黑色铺设。相反，在中国画中黑色价值功能就大了！中国画绘制以墨为基础，墨色成为近乎“万能之色”。中国画认为“墨分五彩”——已经不把墨只看作黑色，所有的颜色都可以用墨表现，“运墨而五色俱”，并认为墨彩更有生命力，更有震憾力，更有高雅意趣。所有的人物山水花鸟，走兽，不管是什么颜色都用墨色妙造重塑。碧绿的荷叶，也画成水墨淋漓的“黑”叶，反而神韵更足。墨取代色彩“再造了一个世界”。从西画观点看，简直是不可思议！这是只有“天人合一”观才能为中国画作出的独特建树！

中国画对“白”也是情有独钟。“白”已超越了它的色彩学意义，在美学上推到极高地位。在国画色彩中，白色也只是一种普通的颜料，在工笔画中使用的多一些，在写意画中很少使用。中国画很重画面空灵、幽雅、大气磅礴，这更需要妙用白色，惨淡经营，“布白”，“留白”“计白当黑”等，这是历代中国画的高难技法。首先创造了不画背景这个世界独特之技！形成“无画处皆成妙境”之神奇！西画则恰恰相反，根本不准画面“布白”，“留白”，不承认有绝对白色色块的存在，更不能不画背景留下空白画布。

我常对景思索，假如对我写生之景物特别是在楼台亭阁和繁华闹市背后，张挂一块硕大的白色布幔，衬托前面的景物，那该多美。但现实中是不可能的，可我们智慧的祖先，却用不画背景就实现了！这确实是一种智慧，可能正是狄德罗称赞中国民族“在所有民族之上”的一种“民族智慧”。记得四川有一位画竹名家，当时要求国画创新，要借鉴西画，他就把他画的墨竹背景铺满了青绿之色，结果完全毁了他的画竹佳作。现代画家李琦创作《主席走遍全国》时，为怎样才能表现“走遍全国”而绞尽脑汁。在主席像后面画任何背景，都不能表达“全国”的立意，后来还是按传统方式，留成空白，反而使人想象是“走遍全国”，这正是“不画处”成了“妙境”啊。

中国画靠留白呈现水，不染墨而有夜幕之感，山水画中适当留白而云雾缭绕，实在奇妙，这里不多论述了。

通过上述论证，我们更进一步认识到，在“天人合一”哲学观艺术观指导下，中国画有着自己的独特优秀的体系，令外国人赞誉，令我们自豪。中国画与西画不同，不同才是成就。我们要敢于不同，敢于我行我法，行我之路。同时我们要借鉴西方和世界各国的优秀艺术成果。我们要增强民族自尊心，自信心，坚定对中国文化艺术观和中国画艺术的信念，排除各种干扰，全心全意地继承和发扬中国画的优秀传统。在复兴中华传统文化的春天到来之际，中国画将为熔铸新的中国形象中国气派作出贡献，同时实现自身新辉煌！并将对人类文化艺术和西画的发展作出应有的影响和贡献。

2009年8月



注 释

注1：胡经之序，《东方美学对西方的影响丛书》。

注2：王叔岷《庄子校论》上册，《齐物论》，页70，中册《知北游》，811页。

注3：《管子•内业》，《五行》页43。

注4：《韩非子•解老篇》台湾中华书局四部备要本，1965。

注5：《王阳明全集》《传习录•上》

注6、季羡林《“天人合一”新解》，《传统文化与现代化》创刊号，6-9页，北京，中华书局。

注7：《太上老子道德经》体道章第一。

注8、唐，张彦远《历代名画记》卷一。

注9、苏轼题画诗：《中国古代绘画理论发展史》98页。

注10、《齐白石谈艺录》，70页。

注11、两皆摘自《罗丹艺术论》19、17页。

注12、宗白华《美学散步》，101页。

注13、邹一桂《山水画语》《中国古代画论发展史》，355页。

注14、《罗丹艺术论》，3页。

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