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李松：　　

王超的人物，山水画作品也很有特色。他的人物画各有寄寓，不是要为古人造像，而是借古人写自家襟抱。他的山水画重墨韵，构思创意有着十分丰厚的生活根柢，他的作品在形象上、题字上还常表现出独有的感。花梗的摇动、毛笔的动势相互呼应，婀娜多姿，确像是舞、确像是歌。只有王超才会这样画，似出于无心，却是苦心孤诣的结果。

　　1993年4月北京

薛永年：　　

王超擅长写意花鸟、山水和人物。他有写意花鸟丰腴朴厚、生气勃勃；写意山水则丘壑壮伟，气象万千，意境各不相同；写意人物，笔简神完，讲求立意。追求令人玩味的弦外之音的努力，是应当得到称赞的。　　王超的花鸟、山水和人物，极少靠题材的新奇来代替构思的匠心，恰恰是通过一些人们喜闻乐见的风物，熔铸进自己的独特感受和深情，挖掘出具有一定时代的气息立意。　　王超作画的风格是简约质朴、庄重丰厚，凝重而不伤于板滞，流动又不失于轻浮，在笔酣墨饱的挥写之中见神韵。风格是以人品、才情、识见、胸怀、修养、禀赋、审美好尚为体，以取材、立意、构思、形象、笔墨为用。总之，他的画几乎都是在高度的剪裁下作朴拙严谨的描写，因而造成了简朴而深沉的格局。他的艺术形象本于应物象形，有所夸张，但求印象真切、不专意于貌似，故鲜明纯净，强烈逼人。布局虽有变化，但丰满庄重，平中求奇。用笔以中锋为主，但多圆转，寓方于圆，用墨深厚，以致意象朴拙丰腴。用色常于水墨对比中施以鲜明色彩，尤擅长红黑白对比，因而深厚而烂漫。如果用平中求奇，寓巧于拙，概括他的艺术风貌，庶几近之。就艺术表现手段而言，不能无巧，也不可无拙，太巧则不壮，太拙而不灵。凡是有一定造诣的艺术家，没有不善于巧拙互用的。王超深明此理。他的风格偏于寓巧于拙，因而鲜明而不单调。能忠于艺术精勤不辍，并在画理上深究，他在每一体裁上的确能够创出自己所追求的新意。

王超的花鸟画，选材精，每作繁花大叶，片石只鸟，务于单纯饱满。他的山水画，善用中景，尤多特写。他的人物画，不着意于多杂情节、较大场面的画幅。

他的花鸟画，都是常见的题材，但情趣很有个人的特色。如《美术》杂志刊登过他的《柿菊》，他把盈篮丹柿，置于略施花青点染的黄菊墨竹之前。饱满的柿子在浓墨果篮和素雅竹菊的映衬下，显得艳丽夺目。因为他曾到盘山劳动过，和农民共采秋实，得知今日的淳朴人民，正是当年抗击日寇侵略的英雄儿女。于是便把丰收的欢乐与对民族高节的钦敬融于一起。《柿菊》正是来源于这样的感受，虽然没有题诗，但它不正是一首饱蘸激情而且立意新颖的诗吗！求意新，而置根于意真并致力于意是，正是王超花鸟画的一个着力点。他主张，以对祖国和人民的爱去观察山川草木，去体验生活，进而把真情实感凝聚起来，经过升华，诉诸于高度概括的形象。王超注意到传统写意花鸟画的笔简意深，借助于借喻的手法，由再现自然美扩充到表达人生志趣。这样，不仅沟通了画家与观赏者之间的审美趣味与感情，而且更进一步交流了品格、道德理想，从而扩大了写意花鸟画意趣的容量。可能即因为有见于此，他画过一幅《富贵清白》的作品，图中只有一枝怒放的红牡丹，两棵茁壮素雅的白菜，别无所有，更无题词。但是，熟悉传统花鸟画的广大观众都晓得，牡丹历来象征富贵，白菜时或表示清白。不过，古代的画家画牡丹，大多免不了“庙堂气”或“脂粉气”，一画白菜，又往往表现自命清高和野逸。----这是他们的历史和阶级的局限性使然，亦无足为怪。王超以传统手法，祝愿于境遇的富贵，寄望于品格的清白，并使之相辅相成，互为表里。《漱玉楼》就是寓巧于拙的一幅佳作。这幅山水，迎面高山耸立，全以泼墨挥写。下方留有空白，描写漱玉楼。对比强烈，相映成趣。表拙里巧，气势宏伟。

王超的山水画，对于画意的表达，着眼于意境的清新隽永

《秋兴》为代表作之一。这幅画的是秋日荷塘，在朱梁水榭浓墨湖石的环抱中，一片红荷朱叶上的醉人秋光，跃然纸上。这不是实景的摹写，而是饱含了热爱生活的意中秋色。

摘自《美术之友》1984年第三期《笔简意深，寓巧于拙》

范曾：

　　近年来王超也画人物，举凡苏东坡、李太白等文人，都颇能传神。

　　摘自《艺术家》杂志《痴绝王超》

李燕：

出身于中央美院国画系“科班”的中年著名画家王超，很早就在山水画与写意花鸟画两方面“学李不象李”----山水师法李可染教授但并不以“黑”为己任，因为他学的是李画之魂---内在的东西；李可染云：“可贵者胆，所要者魂”，王超即得其“要”，早成自家风貌。另外，其写意花鸟师法李苦禅教授但并不以摹“鹰”临“竹”为己任，因为他学的是李画之诣---内在的东西；李苦禅教授云：“画如其人，必先有人格方有画格”，王超其人，李苦禅教授评为：“真执诚恳厚道”，故此里表于外、形于笔墨，其花鸟自然拙趣横生、天趣盎然，泱泱然，“傻呵呵”了无半点时